Искусство России. Современная живопись, графика.

Живопись XXI века (Константин Кедров "Новые Известия")
(Вышел альбом Art of Russia на английском языке. National Art Collections, 2001 г.)
Русская живопись конца XX века выпала из поля зрения искусствоведов Европы и США благодаря перестройке. Перестроенный соцарт оказался в центре внимания, потому что в нем был вполне узнаваемый политический контекст, а интерес к России вне политики равнялся нулю. Никто не задавался вопросом, куда исчезла “русская Атлантида”, из которой вышли Малевич, Шагал и Кандинский. Толпы людей посещали выставки Ильи Кабакова и с восхищением рассматривали гигантское панно “Расписание выноса мусорного ведра”. К тому же вынос мусорного ведра - это экзотика, с которой может сравниться разве что каннибальский обряд какого-нибудь племени, внезапно обнаруженного этнографами в джунглях развесистой клюквы.
Не могла привлечь к себе и так называемая академическая (на самом деле постсезанновская) традиция вполне приличных советских художников, которые в равной мере чуждались и соцреализма с монументальными панорамами всевозможных битв, и соцарта с его неизбежной привязанностью к советской символике, хотя и с обратным знаком.
Что же касается живописи как таковой, эстетически неретроградной и политически неконъюнктурной, то она еще попросту не открыта. Между тем именно в ней наибольшее проявление свободного духа и именно она является подлинником, который еще предстоит обрести на развале подделок. При тоталитарном советском режиме любой художник был автоматическим диссидентом. Сам факт создания картины вне эстетики передвижников являлся уже наказуемым деянием. В этом смысле для художника не было проблемы самоотождествления личности. Говоря словами Гегеля, он был “самовитой яйностью” хотя бы уже потому, что писал картины, а не плакаты. После перестройки ситуация резко изменилась. Отсутствие идеологической и эстетической цензуры никак не могло сказаться на живописи настоящих творцов, поскольку они и в тоталитарном режиме не подчинялись запретам, иначе не были бы художниками. Зато теперь у каждой посредственности обнаружилась запыленная живописная фига в кармане, которую он раньше всячески маскировал, а теперь стал яростно демонстрировать. Простодушные искусствоведы вот уже 15 лет все еще восхищаются этой фигой под названиями: соцарт, концепт или постмодерн. Все получилось по закону Льва Толстого, утверждавшего, что “настоящая жизнь совершается там, где она незаметна”. В этом альбоме представлена настоящая жизнь русской живописи последнего десятилетия. Ее главная особенность - свобода от любых социокультурных архетипов. Например, Злотников - больший беспредметник, чем Кандинский, и больший архетипист, чем Малевич, и является таковым вот уже полвека. Его беспредметность не продиктована той или иной концепцией. Это чистая живописная экзистенция, не затронутая никакой конъюнктурой. Ни политбюро в прошлом, ни рынок в настоящем не оставили и не оставят никаких отпечатков на его полотнах. Есть принципиальная разница между эстетикой Кандинского и эстетикой Злотникова, и эта разница роднит Злотникова с другими художниками, представленными в этом буклете. Философия, эстетика и любая идеология не может быть точкой опоры для сегодняшнего художника. Досыта наевшись тоталитарной идеологии, он в любой идеологии видит лишь хитроумную мышеловку. Он в принципе избегает любых систем кодирования и самокодирования. Обнаружив у этих художников любой узнаваемый символ, вы ничего не узнаете об этом символе. На одной из современных выставок была представлена эмблема, где в одну монограмму сплелись звезда Давида, свастика, пятиконечная звезда, православный крест и серп и молот. Значит ли это, что художник испытывает хоть какой-то интерес к идеологиям и религиям, обозначенным этими символами? Ни в коем случае. Нет здесь и декларативного отказа от этих систем. Художник пользуется предложенным ему языком только для своих целей. А целью является только он сам. В этом смысле современная живопись - это постоянное раскодирование личности. Все знакомые языки и коды применяются с одной-единственной целью - преодоления. Если Молочников прибегает к узнаваемым элементам космических модулей Эль Лисицкого, то это вовсе не означает, что он продолжатель Лисицкого. Энергетика этих модулей у Лисицкого устремлена в космос. Молочникову космос не чужд, но только как фрагмент для уютного интерьера его мастерской. Пушкин в экспозициях Герцовской не имеет никакого отношения к Пушкину, так же, как дирижабль семантически не тождествен дирижаблю. Пушкин как дирижабль и дирижабль как Пушкин - это уже ближе к цели. Выйти за рамки предлагаемой семантики, улететь - вот цель сегодняшнего художника. Современная русская живопись - это прежде всего “улет”. Способы “улета” у всех свои. Для Литичевского это подчеркнуто грубый соцарт, но на изысканных тканях. Для Константинова - канцелярские бланки, для Обуховой - японские свитки, а для Познера - таблетки и пуговицы. Что здесь общего? Только Красота. И тут следует вспомнить ныне самое цитируемое изречение Достоевского: “Красота - это страшная сила, красотою мир спасется”. Это высказывание звучит постоянно, но чаще всего с ироническим оттенком. Никто не верит сегодня во всемогущество красоты и в то, что ею действительно мир спасется. Красота потеряла свое прикладное идеологическое значение. Она красота, и только. Писатель-лагерник Варлам Шаламов однажды воскликнул в отчаянии: “Я бы плюнул в лицо красоте”. Между высказываниями Достоевского и Шаламова как раз и существует сегодняшнее искусство. Только в этом контексте ее можно почувствовать и понять. В современном искусствоведении утвердилась весьма остроумная мистификация Гройса, согласно которой авангард и соцреализм - дети одной революционной идеологии преобразования мира. Согласно этой концепции “Черный квадрат” Малевича и “Допрос коммунистов” Ио-гансона - явления одного порядка. Гройсу удалось вовлечь весь мир в увлекательную игру, где помпезные графоманские поделки сталинского рейха рассматриваются наряду с полотнами Тициана и Кандинского. Игра эта, в высшей степени поучительная, лишний раз доказала, что искусство никогда не будет уловлено в сети искусствоведения. В известной степени Гройс подыгрывал коллекционерам, которые с удовольствием скупали экзотику советского агитпропа и ностальгирующей советской эмиграции, которая, оторвавшись от советских корней, сиротливо зависла в невесомости свободного мира. В поисках самоотождествления дети советских эмигрантов устремились к соцреализму, придав ему неведомую метафизическую глубину. Русский постмодернизм, включая соцарт и концепт, - это соцреализм и сегодня. Он невозможен без советского контекста, в то время как живопись, представленная в этом альбоме, существует и существовала всегда сама по себе. Эта красота не спасает мир. Она спасает только художника. Истоки этой живописи в русском авангарде 20-х годов. Но теперь это не утопия. А только живопись, свободная от любого утопического подтекста.